PARALELISMO

"PARALELISMO: MAIS UM RECURSO DE COESÃO TEXTUAL


•Os paralelismos são também recursos de coesão textual. Sua função é veicular informações novas através de determinada estutura sintática que se repete, fazendo o texto progredir de forma precisa. Tomemos a seguinte frase: Falava-se da chamada dos conservadores ao poder e da dissolução da Câmara. O conector e soma duas informações vinculadas ao verbo falar (falava-se de). Ambas vêm precedidas da mesma preposição (de), constituindo assim um paralelismo. Se esquematizarmos a frase, veremos com mais clareza a construção:

Falava-se

da chamada dos conservadores ao poder

e

da dissolução da Câmara

Os dois segmentos de frase formam, portanto, construção paralelas. Se sempre observarmos esse tipo de construção, o texto se tornará mais coeso e, consequentemente, mais claro.


•Os paralelismos mais frequentes ocorrem

1.com as conjunções

a)e; nem – Ele conseguiu trnasformar-se no comandante das Forças armadas e no homem forte do governo.
b)não só/mas também – O projeto não só será aprovado, mas também posto em prática imediatamente.
c)mas – Não estou descontente com seu desempenho, mas com sua arrogância. -;
d)ou – O governo ou se torna racional ou se destrói de vez.
e)tanto…quanto – Estamos questionando tanto seu modo de ver os problemas quanto sua forma de solucioná-los.
f)isto é, ou seja - Você devia estar preocupado com seu futuro, isto é, com sua sobrevivência.

2.com as orações justapostas - aquelas que são coordenadas sem conectivos – O governo até agora não apresentou nenhum plano para erradicar a miséria, não criou nenhum programa de emprego, não destinou os recursos necessários para a educação e a saúde.

Paralelismo sintático e semântico - No paralelismo sintático, as formas devem ser paralelas (substantivo com substantivo, verbo com verbo, oração com oração, artigo com artigo etc.), como, por exemplo, em Depois do período militar brasileiro, de 64 a 79, o excesso de liberdade e a falta de rigidez na instrução dos filhos surgem como consequência da repressão e do autoritarismo que os pais vivenciaram décadas atrás. No paralelismo semântico, os sentidos devem ser paralelos como, por exemplo, em Não só todos ficaram perplexos mas também partiram desesperançados.

•Os casos mais comuns de paralelismo ocorrem dentro da frase, mas podem ocorrer de uma frase para outra e até mesmo entre parágrafos. Nestes casos, o que se procura é tirar efeitos estilísticos de seu emprego, como mostraremos nos exemplos a seguir:

Paralelismo em sequência de frases: “Pobre só tem dinheiro. Chama-se cruzeiro. Pobre não tem casa, não tem carro. Pobre não tem emprego, não tem salário. Pobre só tem dinheiro do dia – exatamente o único valor não indexado da economia.” (Joelmir Betting)

Paralelismo entre parágrafos:

“(…) este livro traz uma boa e uma má notícia.
A má: agora mesmo, neste exato instante em que você está lendo este parágrafo, há um batalhão de candidatos, querendo seduzi-lo e trapaceá-lo, abocanhando seu voto. Ou seja, você corre o risco de fazer o papel de bobo.
A boa: agora mesmo, neste exato instante em que você está lendo este parágrafo, você começa a conhecer segredos e pode evitar as armadilhas preparadas por este batalhão de candidatos que disputam a presidência da República, governos estaduais, duas vagas para o Senado em cada Estado, Câmara dos Deputados e Assembléias Legislativas.” (Gilberto Dimenstein)


•Nem sempre a ausência de paralelismo significa erro de estruturação. Cláudio Abramo, um dos maiores jornalistas brasileiros, não observou o paralelismo na seguinte frase:

“Nos tempos modernos, devido a influências várias e por causa de jornalistas com pendores literários, a reportagem perdeu seu aspecto de narrativa fria (…)”. Ninguém pode dizer que o desrespeito ao paralelismo constitui aí um erro. Se Abramo o tivesse observado, teria escrito da seguinte forma: “Nos tempos modernos, devido a influências várias e a jornalistas com pendores literários, a reportagem perdeu seu aspecto de narrativa fria (…)”.

Compare as duas frases e verá que a primeira é melhor que a segunda, pois, ao mudar o conectivo, ele coloca em relevo a segunda causa, chamando nossa atenção para o papel de alguns “jornalistas” na mudança de estilo da reportagem moderna. Se o paralelismo tivesse sido observado à risca, as duas causas teriam o mesmo nível de importância e, assim, se perderia o efeito do sentido imaginado pelo autor.


Atenção: os paralelismos devem ser usados desde que tragam força, clareza e equilíbrio à frase. Caso contrário, não devem ser forçados."


Fonte: Roteiro de argumentação – lendo e argumentando

Como a sociedade pode tornar as obras culturais disponíveis para o maior público possível, a preços acessíveis e, ao mesmo tempo, assegurar uma existência econômica digna aos criadores e intérpretes e aos parceiros de negócios que os ajudam a navegar no sistema econômico?

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arrecadação, distribuição, ecad, gestão coletiva
março, 2011



Terceira via para o direito autoral



Artistas e Produtores redigiram esta carta aberta em defesa de seus legítimos interesses e convocam todos os setores da cultura para um debate aberto e democrático sobre a reforma da lei de direitos autorais.

Você pode participar no site Brasil Música.


TERCEIRA VIA PARA O DIREITO AUTORAL

O debate sobre a reforma da Lei de Direitos Autorais tem cada vez mais se polarizado entre os que defendem a manutenção do sistema atual e aqueles que querem flexibilizar radicalmente as regras. Posições extremas que levam a um impasse incontornável e perigoso.

Nenhum desses pontos de vista nos parecem equilibrados ou conscientes dos problemas, desafios e possibilidades gerados pela nova ordem digital. Uma proposta conciliadora deverá preservar fundamentos conquistados durante anos de trabalho da classe autoral e também incluir a nova cultura de acesso e consumo de bens culturais. O futuro não deve aniquilar o passado. O passado não pode evitar a chegada do futuro.

A grande questão a ser respondida, como propôs o diretor geral da OMPI (Organização Mundial da Propriedade Intelectual), Francis Gurry, é: Como a sociedade pode tornar as obras culturais disponíveis para o maior público possível, a preços acessíveis e, ao mesmo tempo, assegurar uma existência econômica digna aos criadores e intérpretes e aos parceiros de negócios que os ajudam a navegar no sistema econômico? Uma resposta adequada virá de “ uma combinação de leis, infraestrutura, mudança cultural, colaboração institucional e melhores modelos de negócio”, ou seja, será fruto de um pacto entre diversos setores da sociedade.

Diante deste cenário, propomos uma Terceira Via para o debate sobre Direitos Autorais que agrega ideias e expande a abordagem. Entre nossas demandas destacam-se:

1. Defesa do Direito Autoral
Entendemos ser fundamental a preservação do direito autoral – inclusive no ambiente digital. É urgente a criação de mecanismos para remuneração do autor na Internet com o estudo de novas possibilidades de arrecadação no meio digital. Nesse sentido, a meta é uma política que, sem criminalizar o usuário, garanta a remuneração dos criadores e seus parceiros de negócios. Defendemos igualmente maior rigor com rádios e TVs inadimplentes.

2. Associações de Titulares de Direitos Autorais democráticas e representativas
As Associações precisam aprimorar seus mecanismos de decisão, envolver todos os autores e titulares em um ambiente democrático para garantir sua legitimidade mediante representação real e efetiva. Através do uso da tecnologia, as Associações devem modernizar a comunicação com autores e titulares, mostrar transparência, simplicidade e eficiência.

3. Aprimoramento Tecnológico e Transparência do ECAD
Defendemos o fortalecimento e a evolução do ECAD através da modernização e informatização total do sistema de gestão coletiva tanto no mundo real quanto digital. É fundamental a simplificação dos critérios de arrecadação e distribuição com transparência total.

4. Criação de um Órgão Autônomo de Regulação do ECAD
Criação de um órgão – cuja composição precisa ser cuidadosamente estudada – que promova a mediação de interesses, a transparência na gestão coletiva, além da fiscalização e regulação do sistema de arrecadação e distribuição de Direitos Autorais no Brasil.

5. Um ente governamental de alto nível dedicado à Música
A Música precisa ser entendida como força econômica importantíssima – inclusive para exportação da imagem e dos valores de nosso país – que, por se encontrar dispersa, requer aglutinação. A criação de uma “Secretaria da Música”, ligada ao Ministério da Cultura, é essencial para que o governo tenha um ponto de contato com o setor em sua totalidade. Este órgão precisa de poder decisório e capacidade de articulação para agir tanto como ponto focal para que o setor se organize ao seu redor quanto ser o interlocutor dentro do próprio governo, pela transversalidade inerente ao campo de atuação da Música.

Diante da relevância do tema para as políticas culturais do país e do mundo, pelo potencial de geração de riquezas, pela sua importância simbólica, cultural, política e social, pedimos que a reforma do sistema de direitos autorais e a criação da Secretaria da Música sejam entendidas como prioridades para o Estado brasileiro.

Colocamo-nos à disposição do Ministério da Cultura para um dialogo aberto e equilibrado. Temos certeza que juntos podemos construir o mais avançado, moderno e transparente sistema de Direitos Autorais do planeta, e aprimorar nossa Música – cultural e economicamente – através de politicas democráticas.

NOTA: Gostaríamos de registrar nosso repudio a todo e qualquer debate ofensivo e desrespeitoso. Apoiamos, acima de tudo, a troca de ideias inteligente e equilibrada.

Assinam esta Carta: ABMI, Alberto Rosenblit, Alessandra Leão, Alice Ruiz, Alvaro Socci, Ana Carolina, André Abujamra, Antonio Pinto, Antonio Vileroy, Bárbara Eugênia, Barbara Mendes, Béko Santanegra, Benjamim Taubkin, Bernardo Lobo, Blubell, Braulio Tavares, Bruno Morais, Cacá Machado, Cacala Carvalho, Carlinhos Antunes, Carlos Café, Carlos Careqa, Carlos de Andrade, Carlos Mills, Carol Ribeiro, Celia Vaz, César Lacerda, Charles Gavin, Chico Chagas, Clarice Grova, Claudio Lins, Claudio Valente, Cooperativa Cultural Brasileira, Cris Delanno, Cristina Saraiva, Dadi, Dado Villa-Lobos, Daisy Cordeiro, Dalmo Medeiros, Daniel Campello Queiroz, Daniel Ganjaman, Daniel Gonzaga, Daniel Musy, Daniel Takara, Daniel Taubkin, Daniela Colla, David Mcloughlin, Dé Palmeira, Deborah Cheyne, Dengue (Nação Zumbi), Denilson Santos, Dudu Falcão, Dudu Tsuda, Dulce Quental, Eduardo Araújo, Eduardo Souto Neto, Érico Theobaldo, Estrela Leminski, Evandro Mesquita, Fábio Calazans, Fabio Góes, Felipe Radicetti, Fernanda Abreu, Flavio Henrique, Fórum Nacional da Música, Francis Hime, Geovanni Andrade, Glad Azevedo, Guilherme Kastrup, Guilherme Rondon, Gustavo Ruiz, Hamilton de Holanda, Helio Flanders, Iuri Cunha, Ivan Lins, Ivetty Souza, Jair Oliveira, Jair Rodrigues, Jay Vaquer, James Lima, Jesus Sanches, João Paulo Mendonça, João Sabiá, Jonas Sá, Jorge Vercilo, José Lourenço, Juca Filho, Juliana Perdigão, Juliano Polimeno, Kleiton Ramil, Kristoff Silva, Lea Freire, Leo Cavalcanti, Leo Jaime, Leoni, Luca Raele, Lucas Santtana, Luciana Fregolente, Luciana Mello, Luciana Pegorer, Luísa Maita, Luiz Brasil, Luiz Ayrão, Luiz Chagas, Lula Barbosa, Lydio Roberto, Maestro Billy, Makely Ka, Marcelo Cabral, Marcelo Callado, Marcelo Lima, Marcelo Martins, Marcio Lomiranda, Marcio Pereira, Marco Vasconcellos, Marcos Quinam, Marianna Leporace, Marilia de Lima, Mario Gil, Mauricio Gaetani, Mauricio Tagliari, Max Viana, Michel Freideison, Miltinho (MPB4), Moska, Mu Carvalho, Ná Ozzetti, Nei Lisboa, Nico Rezende, Nina Becker, Olivia Hime, Paulo Lepetit, Pedro Luis, Pedro Milman, Pena Schmidt, Pepeu Gomes, Pierre Aderne, Pio Lobato, Plinio Profeta, Reinaldo Arias, Reynaldo Bessa, Rica Amabis, Ricardo Ottoboni, Ritchie, Roberto Frejat, Rodolpho Rebuzzi, Rodrigo Santos, Romulo Fróes, Sergio Serraceni, Silvio Pellacani Jr (Tratore), Sindicato dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro, Socorro Lira, Swami Jr., Tatá Aeroplano, Tejo Damasceno, Téo Ruiz, Thalma de Freitas, Thiago Cury, Thiago Pethit, Thedy Corrêa, Tico Santa Cruz, Tim Rescala, Tulipa Ruiz, Veronica Sabino, Zé Renato, Zélia Duncan.

Novas assinaturas na página da Brasil Música.


http://www.reformadireitoautoral.org/

LEI DE DIREITO AUTORAL

O que é Direito Autoral?


É um conjunto de prerrogativas conferidas por lei à pessoa física ou jurídica criadora da obra intelectual, para que ela possa gozar dos benefícios morais e intelectuais resultantes da exploração de suas criações. O Direito Autoral está regulamentado por um conjunto de normas jurídicas que visa proteger as relações entre o criador e a utilização de obras artísticas, literárias ou científicas, tais como textos, livros, pinturas, esculturas, músicas, ilustrações, projetos de arquitetura, gravuras, fotografias e etc. Os direitos autorais são divididos, para efeitos legais, em direitos morais e patrimoniais.

Os direitos morais são os laços permanentes que unem o autor à sua criação intelectual, permitindo a defesa de sua própria personalidade.

Por sua vez, os direitos patrimoniais são aqueles que se referem principalmente à utilização econômica de obra intelectual, por qualquer processo técnico já existente ou ainda a ser inventado, caracterizando-se como o direito exclusivo do autor de utilizar, fruir e dispor de sua obra criativa, da maneira que quiser, bem como permitir que terceiros a utilizem, total ou parcialmente, caracterizando-se como verdadeiro direito de propriedade garantido em nossa Constituição Federal.

Ao contrário dos direitos morais, que são intransferíveis, imprescritíveis, inalienáveis e irrenunciáveis, os direitos patrimoniais podem ser transferidos ou cedidos a outras pessoas, às quais o autor concede direito de representação ou mesmo de utilização de suas criações. Sem autorização, portanto, a obra intelectual não poderá ser utilizada sob qualquer forma, e se o for, a pessoa responsável pela utilização desautorizada estará violando normas de direito autoral, conduta passível de medidas judiciais na esfera cível sem prejuízo das medidas criminais.

Os direitos autorais compreendem os direitos de autor e os direitos que lhes são conexos, sendo disciplinados em nível nacional e internacional.

Na esfera internacional destaca-se, basicamente, o sistema unionista instituído pela Convenção da União de Berna e pela Convenção de Roma. Os países integrantes desses tratados internacionais se uniram para traçar metas e disciplinar a defesa do direito de autor e dos direitos conexos, editando normas de aplicação internacional, que, atualmente são reconhecidas e aplicadas pelo Governo Brasileiro através dos Decretos nº 75.699/75 e 57.125/65, respectivamente.

O Brasil também é signatário do Acordo de Marrakech, de 1994, pelo qual, com o término da rodada Uruguai do GATT, foi instituída a Organização Mundial do Comércio – OMC. Portanto, segundo o Anexo I C deste instrumento, que contém o acordo sobre Aspectos da Propriedade Intelectual relacionados com o Comércio (ADPIC ou TRIPS, em inglês), o Brasil está obrigado a obedecer as disposições contidas nos artigos substantivos do Convênio de Berna, sob pena do país ser alvo das sanções previstas no próprio acordo.

Em razão do disposto no artigo 41 do ADPIC, o Brasil também está obrigado a garantir uma proteção efetiva e eficaz aos direitos de autor, devendo impedir qualquer utilização não autorizada das obras intelectuais protegidas. Os três poderes da República deverão, então, no âmbito de suas competências, estabeler as punições adequadas para todos os casos de desrespeito à propriedade intelectual, além de garantir que a sua aplicação pelo Judiciário seja eficaz e não demasiadamente lenta e onerosa.

O Brasil também é signatário de outros tratados internacionais versando sobre a proteção dos direitos autorais e conexos, dentre eles os de Genebra, Washington, Buenos Aires.

Todos esses tratados e acordos internacionais foram recepcionados pela legislação interna. Por outro lado, a propriedade literária, artística e científica é também protegida pelo art. 5º, incisos XXVII e XXVIII da atual Constituição Federal de 1988, pela Lei Federal nº 9.610/98, de 19 de fevereiro de 1998, pelos artigos 184 e 186 do Código Penal, bem como pelos decretos acima mencionados.


SUA HISTÓRIA NO BRASIL

O Brasil, na época colonial, encontrava-se subordinado à legislação portuguesa, cuja Constituição de 1838 garantia aos inventores a propriedade das suas descobertas e aos escritores a de seus escritos, pelo tempo e na forma que a lei determinasse.

Com a independência brasileira e partir das Constituições de 1891, 1934, 1946, 1967 e da Emenda Constitucional de 1969, o direito autoral em nosso País passou a ser expressamente reconhecido. A Emenda Constitucional n.º 1/69 assim determinava: “ Aos autores de obras literárias, artísticas e científicas pertence o direito exclusivo de utilizá-las. Esse direito é transmissível por herança, pelo tempo que a lei fixar”.

No caso dos direitos autorais relativos às obras musicais, foram os próprios compositores que lutaram para a criação de uma normatização para a arrecadação de direitos autorais por execução pública. Perceberam que havia necessidade de se organizarem para serem remunerados pelas suas criações, que eram utilizadas sem permissão, em qualquer local público.

No Brasil, as sociedades de defesa de direitos autorais surgiram no início do século XX. Estas associações civis, sem fins lucrativos, foram na sua maioria fundadas por autores e outros profissionais ligados à música, e tinham como objetivo principal defender os direitos autorais de execução pública musical de todos os seus associados.

Já em 1917, foi fundada a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais - SBAT, que no início era integrada somente por autores de teatro, mas que com o passar do tempo também permitiu a associação de compositores musicais.

Como conseqüência natural, o movimento associativo ampliou-se e logo surgiram outras entidades.

1942 - União Brasileira de Compositores - UBC
1946 - Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores - SBACEM
1956 - Sociedade Arrecadadora de Direitos de Execuções Musicais no Brasil - SADEMBRA
1960 - Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais - SICAM
1962 - Sociedade Brasileira de Administração e Proteção de Direitos Intelectuais - SOCINPRO

Com a pulverização de associações voltadas para o mesmo fim, os problemas não paravam de aumentar. Os usuários preferiam continuar a utilizar as obras intelectuais sem efetuar qualquer pagamento, visto que o pagamento a qualquer uma das associações existentes não implicava em quitação plena e permitia a cobrança por outra associação. As músicas, em sua grande maioria, eram (e são) resultado de parcerias e por isso possuíam vários detentores de direitos, cada qual filiado a uma das referidas entidades, gerando cobranças e distribuições separadas.

Em 1973, em razão da promulgação da Lei de Direitos Autorais, Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973, surgiu o ECAD, que passou a centralizar toda a arrecadação e distribuição dos direitos autorais de execução pública musical, além de toda a documentação necessária para o perfeito desenvolvimento do processo.

Ressalta-se, portanto, que o escritório central, previsto na lei, é patrimônio dos titulares, patrimônio este administrado pelas associações de titulares. São essas associações que dirigem e administram o ECAD, fixando preços e regras de cobrança e distribuição dos valores arrecadados, e controlam todas as informações cadastrais pertinentes aos titulares, às suas obras musicais e aos seus fonogramas. Estas informações são enviadas ao ECAD, a fim de alimentar seu banco de dados, possibilitando a identificação correta tanto dos titulares como de suas criações.




Titulares Sociedades ECAD




CURIOSIDADE:

Chiquinha Gonzaga foi uma das responsáveis no Brasil pelo movimento de defesa dos direitos autorais. Cada vez que suas obras musicais eram executadas nos Teatros, ela considerava ser justo receber uma parcela do que era arrecadado, pois entendia que sua música era tão importante e gerava tanto sucesso quanto o texto apresentado. Foi ela quem fundou a primeira sociedade de autores de obras teatrais no Brasil – a SBAT – Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Mais tarde, foram criadas as associações de direitos autorais musicais.


OS TITULARES E SUAS OBRAS

Direitos autorais e direitos conexos

Os titulares de direitos são aquelas pessoas físicas ou jurídicas às quais a legislação autoral confere direitos de autor ou conexos. Portanto, eles podem ser titulares de natureza autoral ou conexa.

Na Lei dos Direitos Autorais, o autor é considerado pessoa física criadora, que, no caso específico da música, pode ser o autor (da letra) ou o compositor (autor da música). O autor e/ou o compositor podem autorizar que seja feita uma versão de sua obra, nascendo aí a figura do autor-versionista, que geralmente é aquele que faz a versão da música para idioma diverso do idioma de origem. A versão caracteriza-se por ser uma nova obra, derivada da obra original já existente. No entanto, o autor original, no momento da distribuição de valores, também recebe um percentual, pois a criação original é de sua autoria.

Também existe a figura do autor-adaptador, que é aquele que faz adaptação sobre obra em domínio público. No momento da distribuição, este autor-adaptador recebe os valores distribuídos e relativos à adaptação que criou.

Dentro ainda do ramo do direito de autor, existem as editoras musicais, que não são caracterizadas como autoras, mas exercem a titularidade dos direitos dos autores que lhes conferem tais direitos em razão de contratos de edição ou cessão de direitos firmados. Também ligados aos editores, estão os sub-editores, que são os editores nacionais que representam obras estrangeiras no Brasil sob a forma de sub-edição e não edição direta.

Os direitos conexos são os direitos reconhecidos a determinadas categorias que auxiliam na criação, produção ou difusão da obra intelectual. Entre os titulares conexos estão os intérpretes, músicos acompanhantes, produtores fonográficos (são os responsáveis pela produção e divulgação dos fonogramas e do suporte utilizado, CD ou DVD) e as empresas de radiodifusão.

Resumindo:

-Autores/Compositores
-Editores musicais/sub-editores
-Versionistas/adaptadores
Titulares de
direitos do autor
-Intérpretes
-Músicos acompanhantes
-Produtores fonográficos
-Empresas de radiodifusão Titulares de
direitos conexos





OBRA MUSICAL E FONOGRAMA

Esses são conceitos fundamentais para a compreensão de toda a questão dos direitos autorais musicais, pois os chamados titulares de direito de autor estão diretamente ligados à obra musical, enquanto que os titulares de direitos conexos estão ligados ao fonograma.

Obra musical – fruto de criação humana que possui letra e música ou simplesmente música. Uma música instrumental também é uma obra musical, mesmo não possuindo letra.

Fonograma – fixação de sons de uma interpretação de obra musical ou de outros sons. Essa fixação em geral se dá em um suporte material, isto é, em um produto industrializado. Cada faixa do CD, LP, K7 é um fonograma distinto.


Existem diversos tipos de direitos relacionados à exploração das obras musicais e dos fonogramas. Alguns desses direitos são exercidos diretamente por seus titulares, outros são geridos coletivamente. Eles são assim classificados:

• Direito de edição gráfica – relativo à exploração comercial de partituras musicais impressas. Geralmente exercido pelos autores diretamente ou por suas editoras musicais;

• Direito fonomecânico – referente à exploração comercial de músicas gravadas em suporte material. Exercido pelas editoras musicais e pelas gravadoras;

• Direito de inclusão ou de sincronização – relativo à autorização para que determinada obra musical ou fonograma façam parte da trilha sonora de uma produção audiovisual (filmes, novelas, peças publicitárias, programação de emissoras de televisão) ou de uma peça teatral. Quando se trata do uso apenas da obra musical executada ao vivo, a administração é da editora musical, quando se trata da utilização do fonograma, a administração é da editora e da gravadora.

• Direito de execução pública – referente à execução de obras musicais em locais de freqüência coletiva, por qualquer meio ou processo, inclusive, pela transmissão, radiodifusão e exibição cinematográfica. Esse direito, em geral, é exercido coletivamente pelas sociedades de titulares representadas pelo ECAD.

• Direito de representação pública – relaciona-se à exploração comercial de obras teatrais em locais de freqüência coletiva. Se essas obras teatrais tiverem uma trilha sonora, a autorização para a execução da trilha deverá ser obtida no ECAD.

Deve ficar claro que as atribuições legais e estatutárias do ECAD dizem respeito à proteção dos direitos de execução pública musical. A defesa dos demais tipos de direitos musicais, tais como, sincronização, fonomecânicos etc. é exercida diretamente por seus titulares ou por meio de outras associações de gestão coletiva.

http://www.ecad.org.br/viewcontroller/Publico/conteudo.aspx?codigo=48

NARRAÇÃO x MERO RELATO

Leia atentamente os textos seguintes.

TEXTO 1

TRAGÉDIA BRASILEIRA

Misael, funcionário da fazenda, com 63 anos de idade,
Conheceu Maria Elvira na Lapa — prostituída, com sífilis, dermite nos dedos, uma aliança empenhada e os dentes em petição de miséria.
Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-o num sobrado no Estado, pagou médico, dentista, manicura... Dava tudo quanto elo queria.
Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonito, arranjou logo um namorado.
Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada. Não fez nada disso: mudou de cosa.
Viveram três anos assim.
Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa.
Os amantes moraram no Estado, Rocha, Catete, Rua General Pedra, Olária, Ramos, Bom Sucesso, Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estado, Todos os Santos, Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Inválidos...
Por fim na Rua da Constituição, onde Misael, privado de sentidos e de inteligência, matou-a com seis tiros, e a polícia foi encontrá-la caída em decúbito dorsal, vestida de organdi azul. (em Estrela da Manhã, Manuel Bandeira)

TEXTO 2

(...)


TEXTO 3


ENCONTRO NA PRIMAVERA

Setembro chegou e com ele a esperança de dias melhores. O céu mais limpo, o azul mais azul, um agradável cheiro de flores no ar. Assim sentia Ritinha nessa época do ano, em todos os anos. E, em cada ano que passava, ela nutria a mesma esperança: um encontro mágico com o príncipe encantado que possivelmente iria aparecer na "festa da primavera" organizada pelo colégio em que estudava, nos jardins cheios de flores de sua pequena cidade, no pôr-do-sol nos quais se perdia em devaneios, na casa de suas amigas em forma de um primo distante, nas estradas que ligavam sua cidadezinha ao mundo, nos livros que lia — cheios de aventuras amorosas e finais róseos.
Setembro era o mês da felicidade para a jovem sonhadora. Mês de um sagrado ritual: banhos de ervas à tarde, xampu de babosa nos longos e sedosos cabelos negros — mais negros que o breu da noite, discretamente despenteados ao secar —, uma leve loção de fragrância floral aplicada em gotículas abaixo de cada orelha, tom laranja de um discreto batom sobre os lábios, só para fingir cor natural. Para completar, uma camisa de seda ou de linho, de preferência em tom pastel, casando com a saia, a mais curta possível, já que seus joelhos foram esculpidos para ficarem à mostra.
Tudo isso era Ritinha e muito mais: um metro e sessenta de primavera sobre sandálias altas e amarelas, plena em sua juventude. (do autor, para exemplificar um "anti-texto")


Comparando os dois primeiros textos com este último, constatamos que:

a) Na "Tragédia Brasileira", a caracterização das personagens por oposição cria uma expectativa para as próprias personagens (Misael nutre alguma esperança em relação à Maria Elvira, e esta conta com algum apoio de Misael) e para o leitor (como será a união de um senhor de 63 anos com uma prostituta?). A oposição existente entre eles, por si só, indicia o surgimento de um conflito. Como uma personagem não corresponde à expectativa da outra, o conflito emerge: Maria Elvira começa a trair Misael. Passo seguinte: tentativas de solução do conflito (Misael muda de casa toda vez que Maria Elvira arranja um namorado). Solução final: Misael mata-a.

b) (...)

c) Em "Encontro na primavera", um conflito é insinuado, cria-se para o leitor uma ex¬pectativa de que algo ocorrerá na trajetória da personagem Ritinha. No entanto, o narrador se perde na caracterização excessiva da personagem e não procura soluções para o conflito.
Além das diferenças estilísticas entre os três textos, uma se impõe como fundamental:
os dois primeiros realizam uma narração, tipo de composição que ocupa um espaço teórico na teoria do discurso; o terceiro, constitui apenas um mero relato.


Segue abaixo um esquema de comparação:



NARRAÇÃO

1. Cria-se uma EXPECTATIVA para as personagens e para o leitor.
2. A expectativa contém ÍNDICES do conflito.
3. Quebra da expectativa.
4. Explode o CONFLITO (principal característica).
5. Busca-se a SOLUÇÃO do conflito.
6. O conflito pode ou não ser solucionado — as personagens resolvem ou tentam resolver o conflito.
7. A partir da "solução" do conflito, conhece-se a INTENÇÃO do narrador.

MERO RELATO

1. Cria-se uma expectativa sem objetivo definido.
2. Surgem ou não índices do conflito.
3. A expectativa se mantém ou é substituída por outra.
4. Ausência de conflito: o conflito não surge, ou é simplesmente insinuado.
5. Os fatos e as caracterizações se acumulam inexpressivamente,
6. Já que não há conflito, qualquer final — pretensa solução — pode ser apresentado como fecho para o texto.
7. Não se sabe com que intenção a "história" foi relatada.



(Português. Livro 4. Laboratório de redação I. Anglo)